Segunda-feira, 30 de Junho de 2008

Achados no baú (9)

 

Em 16 de Dezembro de 1995, o Modern Jazz Quartet actuava pela última vez em Portugal. Foi no Grande Auditório da Culturgest e, tanto quanto me lembro, julgo que era a primeira vez que o saudoso Manuel José Vaz me desafiava a escrever as notas para um folha de sala da instituição.
 
Passados treze anos, voltei a encontrar esse texto no meu baú  (que tem, aliás, um «disco rígido» avantajado)  e pareceu-me que vos poderia interessar dar uma vista de olhos ao que então escrevi numa tentativa de enquadramento da própria música que porventura se ouviria no concerto.
                  
 
Com meia dúzia de pequeníssimas alterações de pormenor, relacionadas sobretudo com datas, por causa da época em que foi publicado (cinco anos antes da entrada de um novo século), aqui têm então esse texto.
                                                               

 

Hoje, como ontem: a singularidade do M.J.Q.

                                                                

Para melhor situar, no tempo, o surgimento do Modern Jazz Quartet na cena do jazz  – e compreender de forma mais clara a génese da sua música tão singular  – é talvez necessário tentar abordar, em necessária síntese, a riquíssima movimentação musical envolvente, em plenos anos de 1950.

 

É útil recordar, em primeiro lugar, que o jazz acabara de «sofrer» nos meados da década de 40, em termos de criação e de recepção, uma convulsão musical, cultural e social de dimensão ainda não experimentada até então. A revolução do bebop, encabeçada pelo genial Charlie Parker e por mais «meia dúzia» de iluminados companheiros, abalara tudo e todos.

 

 

 

 

 

Do ponto de vista da criação musical, rompera-se com os processos melódicos que, regra geral, imprimiam aos temas a improvisar modelos, fórmulas e estruturas universalmente reconhecíveis e cantáveis;  

no campo harmónico, haviam-se introduzido desenvolvimentos que ultrapassavam em muito os limites da harmonia do jazz clássico, embora, neste domínio, nos tenhamos habituado a esquecer as excepcionais e únicas contribuições há muito transpostas para a música afro-americana por esse outro génio que se chamou Duke Ellington;

e, no que à componente rítmica se refere, o autêntico estilhaçar interno  (ainda que, apesar de tudo, «enquadrado»)  das limitações inerentes ao compasso quaternário, amplamente divulgado e praticado, tinham conduzido a que o exuberante movimento dos corpos de súbito se visse privado dos necessários apoios para se exteriorizar em imaginativas coreografias e se deslocasse das evoluções mais ou menos virtuosísticas da pista de dança para a forçada e controlada quietude das cadeiras de um clube ou de uma sala de concertos  – concentrando-se, embora, de forma ainda saudavelmente irreprimível, na planta dos pés, na ponta dos dedos ou no menear das cabeças, para não falar na pulsação dos corações.

 

Mas, ao contrário do que sucedera antes, uma tal revolução não contribuíra para estabilizar uma definitiva «nova ordem», ainda que na aparência estivessem consolidadas as consequências da convulsão. Porque tanta coisa havia sido posta em causa, logo se tinham posto também em marcha ou latejavam ainda na incubadora, aqui novas concepções e entendimentos, ali aparentes recuos, acolá lamentáveis oportunismos, mais além sôfregas insatisfações.

 

Digerindo o lastro herdado da década anterior ou deixando adivinhar os novos saltos de 1960, os anos de 1950 tornaram-se dos mais ricos na História do Jazz, neles coabitando experiências muito diversas personalizadas por músicos de várias origens culturais, raciais e sociais, contribuindo com incontornáveis enriquecimentos  (porventura sem disso sempre terem consciência)  para a evolução e consolidação de uma linguagem musical que, no fundo, sempre se havia dado mal com as comodidades da auto-suficiência.

 

É assim que, nas vésperas de 1950, Miles Davis faz apelo a Gil Evans e a outros notáveis arranjadores  (Gerry Mulligan, John Carisi, John Lewis)  para inventarem uma nova paleta de sons e de timbres orquestrais nas célebres gravações The Birth of the Cool e, dez anos mais tarde, experimenta o «jazz modal» ao lado do nunca demais exaltado Bill Evans;  

que se afirma uma nova escola de saxofonistas  (Stan Getz, Warne Marsh, Lee Konitz, Jimmy Giuffre), girando à volta do «rebanho» de Woody Herman, da «oficina» de Stan Kenton ou da «escola» de Lennie Tristano, quer prolongando e alargando a gloriosa tradição de Lester Young quer aprofundando, sem se dar por isso, os primeiros experimentalismos verdadeiramente vanguardistas;  

que Art Blakey espalha a mensagem de aviso para que se não esqueça ou enfraqueça o bop, tornando-o ainda mais duro;

que Horace Silver, Ray Charles ou «Cannonball» Adderley apontam caminhos para que a «alma» afro do jazz e a tradição da música religiosa não empalideçam;

que Gerry Mulligan e Chet Baker dispensam o piano e se deliciam em espontâneos contrapontos de novo tipo;

que Art Pepper ou Paul Desmond, cada um à sua maneira, se revelam dos mais originais criadores melódicos do seu tempo;

que Ornette Coleman ou Cecil Taylor pensam já vir a exigir ainda mais, com os ouvidos interpretando as «prematuras» aventuras de Thelonius Monk, Charlie Mingus, John Coltrane ou Eric Dolphy e os olhos postos na revolta que renascia nas ruas.

 
Nascido quase por acaso...
 

É no meio de tudo isto que um puro acidente de percurso viria a estar na base da criação de um quarteto que iria romper com o jazz vibrante, caloroso e fulgurante (quando não positivamente agressivo)  que, em geral, dominava as várias experiências suas contemporâneas nesses anos de 1950. Desde logo, pela opção por uma composição instrumental fora do comum:  vibrafone, piano, contrabaixo e bateria, com total exclusão dos instrumentos de sopro.

 

Durante a guerra, John Lewis voltara a encontrar Kenny Clarke na orquestra dos Serviços Especiais do Exército norte-mericano, onde ambos tocavam. Um mês após a desmobilização, Lewis vem para Nova Iorque onde estuda na Mannhattan School of Music. Já então apaixonado pela escrita orquestral, fala com Clarke que fazia parte da big band de Dizzy Gillespie. Este interessa-se pelos seus arranjos instrumentais e convida-o a entrar para a secção rítmica do grupo, onde já estavam Milt Jackson e Ray Brown. É então que Dizzy decide incluir no alinhamento dos concertos da orquestra alguns números musicais pelo quarteto.

 

Embora já se conhecessem anteriormente, a identificação em termos musicais dos quatro músicos aproxima-os ainda mais e dá-lhes a necessária coesão e identidade de grupo. Escolhendo de início o nome Milt Jackson Quartet, rapidamente decidem formar uma cooperativa e para ela escolhem a sigla que viria a tornar-se mágica  – Modern Jazz Quartet –  e é sob este nome que gravam pela primeira vez para a Prestige, em 22 de Dezembro de 1952, já com Percy Heath a substituir em definitivo Ray Brown. Três anos mais tarde é Kenny Clarke que entende chegada a hora de partir para outros voos e outras paragens e é em definitivo substituído por Connie Kay até à morte deste em 1994.

 

A partir de 1952, o MJQ adquire tal prestígio e resiste a tantos e tão diversos desvios de percurso na evolução do jazz que consegue o feito, quase único, de se manter em actividade até aos nossos dias [1995]  (com um único hiato de sete anos – 1974/1981)  como um grupo insusceptível de ser desmembrado e aparentemente incólume às perturbações estéticas que fizeram tropeçar e soçobrar tantos outros grupos:  talvez por sempre se ter recusado a abandonar a convicta aposta num estilo único e inconfundível que parecia remar contra as várias marés que cresciam e decresciam a seu lado. Um estilo que não apenas era possível inventar e sustentar por ter nascido de uma formação musical com estas características mas, sobretudo, porque a personalidade de John Lewis e as suas próprias convicções e paixões musicais, sem necessariamente esmagarem as dos demais companheiros, revelavam o peso e a influência de um verdadeiro líder.

 

A tendência predominante da própria formação académica do pianista encaminha-o para a criação de um jazz que, nos melhores casos, procura e consegue conciliar elementos essenciais próprios da música afro-americana  – o swing, o respeito pela expressividade dos blues, o imprescindível espaço para a improvisação e, logo, para a afirmação individual –  com outras características próprias da grandiosidade de outras estruturas e formas que fora beber à música erudita de raiz europeia e, em concreto, ao recuado período do barroco. Uma fórmula que, talvez pela primeira vez, conseguia ser consensual em relação aos mais ferrenhos iniciados como aos mais inocentes outsiders do jazz.

 

Mas é preciso dizer-se que todos os membros do grupo continuaram, em maior ou menor grau, a participar em outras experiências contemporâneas lideradas por si próprios ou por representantes de outras correntes do jazz;  e, neste particular, o vibrafonista Milt Jackson nunca deixou de demonstrar o seu talento e criatividade enquanto representante máximo do seu instrumento.

 

Não é assim de estranhar que, logo nas suas primeiras gravações, o reportório do MJQ, a par dos blues e das recriações próprias dos grandes standards do cancioneiro norte-americano, se aproprie da influência tutelar do barroco  (e, em concreto, de estruturas inspiradas na fuga)  ou da evocação da commedia dell’arte para trazer a primeiro plano algumas interessantes obras de John Lewis, numa linha predominante que, no entanto, sempre se deixou «subverter» por temas de outro recorte cultural e vivencial saídos da pena de Milt Jackson.

 

Deste tão rico e variado reportório não podem deixar de se recordar, a mero título de exemplo, as peças Vendome ou Concorde, os clássicos One Bass Hit, Bag’s Groove, Django ou The Golden Striker, as versões de How High the Moon, Mean to Me ou A Night in Tunisia ou as experiências no âmbito da third stream, um contexto no qual John Lewis ensaiou a conciliação entre o melhor de dois mundos: o jazz e a música erudita. E seria imperdoável deixar passar em claro as inesquecíveis gravações que o quarteto realizou com reputados convidados, como Horace Silver, Sonny Rollins, Paul Desmond ou Jimmy Giuffre, ou as múltiplas obras que nos deixou no campo da música para o cinema, o teatro e o bailado.

 

Do ponto de vista instrumental, é fora de dúvida que estamos em presença de quatro grandes executantes:  John Lewis, privilegiando um estilo pianístico minimalista, voluntariamente aparentando menor exuberância técnica mas nunca deixando de cultivar a pequena frase melódica, swingada, quantas vezes tornada essencial pelos silêncios de que faz rodeá-la ou pela pontuação sincopada dos acordes na mão esquerda;  Milt Jackson, imprimindo ao grupo o calor mais radical das suas deambulações improvisadas;  Percy Heath cultivando o som puro e amplo e a afinação aprimorada do seu pizzicatto metronómico;  e, agora [1995], o seu irmão Albert Heath porventura mais incisivo  (mas não menos subtil)  do que o desaparecido Connie Kay.

 

«Jazz de câmara» se chamou, durante muitos anos, à música inventada e praticada pelo Modern Jazz Quartet. Para uns, a expressão funcionava como epíteto e era uma forma sectária e enviesada de questionar a validade de uma música à qual se atribuía um penoso afastamento das características essenciais do jazz. Para outros, a deferência era um argumento muitas vezes evocado em desespero de causa, tendente a ultrapassar, de um ponto de vista reformista e oportunista, as barreiras que quer a música culta quer a música comercial e os seus aparelhos ideológicos impunham à música afro-americana.

 

No que à constatação da realidade objectiva verdadeiramente interessa, nenhuma destas posições extremadas vingou e o MJQ acabou por impor-se, ao longo de mais de quatro décadas, como uma entidade artística original e irrepreensível, um dos mais fascinantes organismos musicais de todo o jazz, em que o delicado swing, a inspiração dos blues, a hábil apropriação da música de tradição europeia e a frequente evocação das origens configuraram um estilo, uma estética, «uma certa forma de cantar» e continuar a criar o jazz.

 

Tranquilamente, John Lewis  (piano e direcção musical), Milt Jackson (vibrafone), Percy Heath  (contrabaixo)  e Albert Heath  (bateria)  prosseguem, hoje [1995], o que nunca esconderam ontem.


 

Publicado por Manuel Jorge Veloso o_sitio_do_jazz às 15:36
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Quinta-feira, 26 de Junho de 2008

Serviços mínimos


Para que não se estranhe, ainda mais, a continuada rarefacção de posts ultimamente verificada em O Sítio do Jazz, é da mais elementar boa educação dar aos visitantes mais regulares deste sítio uma necessária explicação, mesmo que breve  (já que a revelação pública de condicionalismos da esfera privada me não agradam particularmente), acerca dessa diminuição de actividade crítica e de divulgação.

 

Acontece que algumas limitações e impedimentos já aqui abordados não estão ainda resolvidos, estando a revelar-se mais demorado do que previsto o retorno a uma situação de actividade normal e regular.

 

                                                                                                                                  Assim, e apesar de a realização de concertos e festivais aumentar exponencialmente durante os meses de Verão – particularmente em Julho e Agosto – tal não se reflectirá aqui como seria natural, sendo mantida uma rigorosa disciplina e distanciamento em relação às tentações de cobertura dos vários eventos anunciados, pelo que só de forma muito esparsa se publicarão, nas próximas semanas, materiais de arquivo ou de interesse conjuntural que não exijam particular esforço de concretização.

 

Deste modo, é muito provável que a regular actualização e renovação dos conteúdos de O Sítio do Jazz só volte a regressar em pleno no início de Outubro, pelo que se desejam aos visitantes deste sítio bom jazz e melhores férias!

 

Até já!


 

Publicado por Manuel Jorge Veloso o_sitio_do_jazz às 16:12
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Domingo, 8 de Junho de 2008

Discos em destaque

 

 


 

 


 

Publicado por Manuel Jorge Veloso o_sitio_do_jazz às 16:33
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Sábado, 7 de Junho de 2008

É a "gramática", estúpido!

 

Jammin' The Blues (1944)

                                                                                                                           

 

Para a História:

 

Lester Young (sax-tenor)

Illinois Jacquet (sax-tenor)

Harry «Sweets» Edison (trompete)

Marlowe Morris (piano)

Garland Finney (piano)

Barney Kessel (guitarra)

Red Callender (contrabaixo)

John Simmons (contrabaixo)

Sid Catlett (bateria)

Jo Jones (bateria)

Mary Bryant (voz, dança)

Archie Savage (dança)

 

Knox Manning (narrador)

 

Gjon Mili (realização)

Robert Burks (fotografia)

Everett Dodd (montagem)

Charles David Forrest (som)

Roland Hill (cenário)

Norman Granz (director técnico)

 

Óscar da Academia de Hollywood para Pequeno Documentário (1944)

United States National Film Registry (Biblioteca do Congresso dos EUA)

 


 

Publicado por Manuel Jorge Veloso o_sitio_do_jazz às 08:34
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Domingo, 1 de Junho de 2008

Mais uma edição do Matosinhos em Jazz

 

Atípico é o termo que costuma utilizar-se para designar um concerto ou um festival cuja linha de programação não parece ter-se pautado por especial coerência interna ou cujos resultados artísticos finais se afastaram, em parte, das expectativas criadas.

 
Porém, no que toca a uma certa tendência verificada nas últimas edições do festival Matosinhos em Jazz  – uma das mais destacadas realizações anuais neste domínio, a que pude assistir no passado fim-de-semana alargado –  talvez que aquela expressão deixe mesmo de fazer sentido, dada a reiterada escolha de algumas formações ou propostas musicais que, a par de outras claramente identificadas com o jazz, já pouco ou nada têm que ver com ele ou se situam muito para além das suas margens, mesmo que nelas participem excelentes músicos há muito identificados com o jazz.
 
Este ano, naquilo que me soou como álibi relativamente forçado, um dos alegados fios condutores da programação terá sido o da apresentação, em palco, de instrumentos que, ao longo da sua história, jamais foram conotados com o jazz. Foi o caso da harpa no novo quarteto de Maria João ou do bandolim no quinteto de Hamilton de Holanda ou do acordeão no quarteto de Richard Galliano.
 
Independentemente das inegáveis virtudes, sobretudo em termos de espectáculo,      da(s) música(s) apresentada(s)  – e não falando já de Fado em Si Bemol, o concerto inaugural a que não assisti –  se apenas me debruçar com rigor e objectividade sobre aquele último grande nome de cartaz, apetece perguntar que terão a ver com o jazz os tangos (invocados à sombra da figura de Astor Piazzolla) ou as reiteradas valsas musettes ou até um bolero tão batido como é Historia de un Amor, assim levado «a sério» e sem qualquer tipo de distanciação ou transfiguração por um vistoso violinista-de-casino?
 
Onde esteve o talentoso Richard Galliano que já tocou ao lado de François Jeanneau, Henri Texier, Jean-Paul Celea, Pierre Michelot, George Mraz, Al Foster, Daniel Humair, Albert Mangelsdorf, Michel Portal, Flavio Boltro, Louis Sclavis, Stefano di Battista, Django Bates, Jean-François Jenny-Clark, Steve Potts, Larry Grenadier, Jean-Jacques Avenel, Joey Baron, Enrico Rava, Clarence Penn ou Ron Carter?
Fotos: cortesia de Matosinhos em Jazz e © Pedro Sottomayor
                                                                      
Como se compreenderá, julgo assim preferível debruçar-me sobre três concertos nos quais o jazz, inspirado por várias estéticas, esteve mesmo presente, como é o caso dos grupos de Renee Rosnes ou Paquito d’ Rivera e da Orquestra Jazz de Matosinhos, esta com um convidado muito especial: o norte-americano Jim McNeely.
 
Começando cronologicamente pela actuação da OJM (1), diga-se que o repto lançado ao grande pianista e compositor se insere nos mais recentes projectos da orquestra dedicados a repertórios de terceiros, este particularmente exigente e saído da pena de um orquestrador residente ou com presenças habituais à frente das maiores big bands mundiais.
 
Por isso se estanhará que tenha sido desbaratado  (com o seu começo às 24:00)  um concerto realizado por uma formação instrumental que tem a referência a Matosinhos no seu nome (!), sendo sempre penoso ver magotes de espectadores a abandonar sucessivamente o Auditório da Exponor, na véspera de um dia de trabalho.
 
Tanto mais que a escrita para orquestra de Jim McNeely  – embora claramente inserida na tradição que viveu, na prática quotidiana, quando ao piano da Orquestra de Thad Jones / Mel Lewis ou naquelas que se sucederam após a morte destes dois mestres, como é o caso da actual Vanguard Jazz Orchestra –  é de uma notável novidade tímbrica e de um lirismo e frescura instrumental a todos os títulos notável.
 
Foi assim reconfortante ver como a OJM, enquanto grupo, se mostrou em geral muito coesa e capaz de dar expressão às muito variadas dinâmicas das orquestrações tocadas. E isso foi logo patente nos ataques dos naipes nas duas peças de abertura  – Up From The Skies, um original de Jimi Hendrix muito bem transposto para a linguagem do jazz;  e Mel, peça de homenagem a Mel Lewis, com a «imitação» das figuras rítmicas da bateria pelos sopros  (ou vice-versa)  – ou na expressão tímbrica de outras peças que se seguiram ao longo da noite, como as madeiras em Der Seiltänzer e In This Moment e as surdinas dos metais em Don’ t Even Ask!, para já não falar do destemido jogo rítmico da bateria  (Marcos Cavaleiro)  a impulsionar a força da orquestra em Paukenspieler ou no espectacular final de Extra Credit.
 
No plano solístico foi agora mais ampla a oportunidade para apreciar a evolução  (ou confirmar a crescente consistência)  de algumas das principais vozes instrumentais da OJM.  Para além do interessante e estimulante cotejo do estilo cool de José Pedro Coelho  (Up From The Skies)  com a paixão e intensidade sonora de Mário Santos  (Paukenspieler), ambos no sax-tenor, estiveram ainda em brilhante plano o trombone de Michael Joussein  (Paukenspieler)  ou o sax-alto de José Luís Rego  (Don’ t Even Ask!).
 
No entanto, a pedra de toque de todo o concerto terá sido In This Moment, uma balada suave e evocativa, música séria, como sempre sem truques, extremamente exigente quanto ao equilíbrio dos vários naipes e cuja complexa secção inicial dificilmente resistiria a uma big band sem o traquejo já revelado pela OJM, sendo oportuno sublinhar que, desta vez, a orquestra não teve qualquer maestro à sua frente, apenas sendo espaçadamente dirigida, a partir do piano, pelo próprio McNeely.
 
Na noite seguinte, seria o quinteto de Renee Rosnes a invocar a tradição de um jazz clássico-moderno que só pode manter-se, hoje, num plano de excelência e de invenção quando a cargo de músicos de qualidade acima da média, como os que estiveram em palco.
 
Tudo começou com o swing leve e solto de Summer Night  (original da pianista canadiana)  tocado de uma forma delicada e quase acústica. Depois, o jazz elegante e requintado de Dizzy Spells foi  (como o título sugere)  uma referência e reverência a Dizzy Gillespie e aos acordes de um seu clássico  (Con Alma)  que a líder do quarteto glosou na interessante paráfrase em 12/8 que sobre eles construiu.
 
Em ambas as peças, o tempo regulador do veterano e experiente Todd Coleman (contrabaixo), foi o suporte ideal para os solos bem arquitectados por Renee Rosnes no piano e Steve Wilson no sax-alto e sopranino, numa das melhores e mais intensas actuações que já lhe presenciei entre nós, muito próximo da emoção de um Phil Woods, por exemplo em Dizzy Spells.
 
Mas seria um sensacional dueto entre Renee Rosnes e Lewis Nash, numa vertiginosa versão de Mean Street  (original de Tommy Flanagan), que revelaria a extraordinária leveza daquele baterista exemplar  (num solo de vassouras só equiparável ao de um Kenny Clarke!)  e que inspiraria a progressão, em crescendo, de um concerto que  – apesar das reticências em relação a um Recorda-Me (Joe Henderson) demasiado rápido –  ainda teve, em peças como The Quiet Earth, Icelight ou um eloquente final jarretteano, os seus momentos mais altos.
 
Na última noite, seria Paquito d’Rivera e seu grupo a animarem em fim de festa mais uma edição do Matosinhos em Jazz.  Propondo-nos a música que sempre foi a sua  – o chamado jazz afro-cubano, corrente com um peso muito específico, logo a partir dos anos de brasa do bebop e de que ele sempre foi, nos EUA, uma das figuras mais salientes –  Paquito comportou-se  (não podia deixar de ser!)  como um veterano ainda em grande forma, irradiando simpatia, boa disposição e grande musicalidade.
 
E trouxe consigo músicos bem interessantes, adequados a esta área específica do jazz  (hoje em franca renovação)  e com capacidade de iniciativa, ultrapassando em alguns casos as mnemónicas do género, como o pianista Alex Brown ou o baterista Mark Walker e revelando ainda o trompetista e trombonista de pistões argentino Diego Urcola, que em Julho integrará, no Estoril Jazz deste ano, a habitual jam session Jazz at The Philharmonic - Revisited.
 
Refira-se ainda, a este propósito  – e para além da sempre impecável organização do festival –  a justa e oportuna iniciativa de António Ferro e restantes responsáveis e apoiantes do Matosinhos em Jazz  (em particular o Presidente do município e o seu Vereador para a Juventude)  em homenagear um dos veteranos e mais decisivos protagonistas do jazz em Portugal, o produtor Duarte Mendonça, naquela que foi a primeira edição dos Matosinhos Jazz Awards, que se destinam, precisamente, a premiar personalidades importantes na tão desconhecida e atribulada história do nosso jazz.
             

(1) Declaração de interesses: o cronista deste blog é, neste momento, autor das notas de programa relativas aos vários projectos da OJM.

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Publicado por Manuel Jorge Veloso o_sitio_do_jazz às 18:45
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